Introducción

Durante el proceso de conquista y de conversión al catolicismo los frailes de las ordenes mendicantes que llegaron al Continente Americano advirtieron como usar a favor de la evangelización distintas costumbres y conocimientos de los naturales para agilizar y facilitar la conversión. Sin lugar a duda una de estas costumbres fue la música, ya que “en las culturas indígenas la música era el elemento indispensable en todas las manifestaciones religiosas. Los cantos, bailes e instrumentos musicales no podían faltar en ninguno de los múltiples festejos” (Jurek, 2011: 12). Al percatarse de ello los misioneros comenzaron a usar catos, algunos de ellos en distintas lenguas autóctonas como medio para facilitar una conversión sin necesidad de un sometimiento militar.

El sonido prehispánico en el contexto de la naturaleza, con una estrecha relación con los elementos y las divinidades expresadas a través de las vibraciones de los instrumentos y su afinidad con el sonido de los animales en un sentido biológico de pertenencia a la tierra, con un ritmo permanente quizás en ausencia del concepto del tiempo como lo conceptualizamos hoy en día….Por otra parte, la música europea, poderosamente intelectual, brillante en el contenido técnico, filosófico y emocional, portadora de la necesidad de cultivar las virtudes como un fin en si mismo y también, en su contexto, como adoración a un único dios. (Arteaga, 2014:1)

Estas grandes diferencias marcaron en un principio el nacer de una música hibrida, que ayudo de manera paulatina al proceso evangelizador, pero que de apoco fue tomando forma de lo que se puede denominar una simbiosis musical, cuyo resultado es más notorio en los virreinatos sudamericanos que en la Nueva España, debido a factores como la diferencia entre un proceso de conquista de un territorio y el otro, así como la llegada de diferentes ordenes mendicantes en ciertas regiones en específico, esto es descrito por Alcalá de la siguiente manera: “La falta de estabilidad política en el Perú, la mayor extensión geográfica de su virreinato e insalvables obstáculos naturales (como los Andes), así como una historia distinta en lo que se refiere al papel de las órdenes mendicantes en sus primeras misiones, son factores que explican en parte algunas de las diferencias. (Alcalá, 2014: 25).

Desarrollo musical en la Nueva España

El proceso de conquista en el territorio de la Nueva España trajo consigo importantes cambios sociales y una gran diversidad de importaciones culturales entre ellas la música tal como lo menciona Jurek: El inicio del siglo XVI trajo a las tierras del nuevo continente una nueva religión, junto con una nueva cultura en todas sus manifestaciones. Los procesos de la evangelización y colonización iniciados inmediatamente después de la Conquista abrieron las puertas del Nuevo Mundo a las importaciones culturales europeas dentro de las cuales la música se ubicó en un lugar privilegiado. (Jurek, 2011:11)

El lugar privilegiado de la música no solo se debe al papel que jugo este arte en el proceso de evangelización, sino también a la increíble habilidad y aptitudes que los originales mostraron hacía esta disciplina, principalmente en la Nueva España ya que  la enseñanza musical que se daba a los hijos de la nobleza Mexica en el Calmécac, era de gran calidad, lo que facilitó una notable facilidad de muchos naturales de la Nueva España para el aprendizaje de la música europea.  

En este sentido vale la pena recalcar la llegada de Fray Pedro de Gante a la Nueva España y su importante función en la enseñanza del arte musical: Los primeros misioneros Franciscanos llegaron a México en 1523, entre ellos se encontraba Pedro de Gante (1480-1572), quien fundó la primera escuela de música del continente americano, en donde los indios fueron instruidos en la interpretación musical y la construcción de instrumentos acústicos. (Arteaga, 2014: 5). Gante realizó adaptaciones de la música europea con líricos náhuatl que fueron llevados a la población de México con temas eminentemente cristianos. El legado de este proceso de evangelización es el primer rasgo de mestizaje musical, aunque no la pérdida de los antecedentes culturales. (Arteaga, 2014: 5)

Es importante mencionar que debido a la gran cantidad de músicos europeos como Manuel de Sumaya, que migraron en particular a la Nueva España, pronto se gestó una vida musical intensa sobre todo en Ciudad de México, Puebla y Oaxaca, pero a su vez esto propició que hubiera en menor medida una influencia  tanto de la música africana que llegaba a través de los esclavos, como de la música de los pueblos originarios del territorio novohispano. Contrario a lo que ocurrió en otras partes de Sudamérica donde la influencia de este tipo de música es más notoria y fue creando estilos musicales particulares tanto en la música sacra como en la música pagana de los virreinatos del sur.   

Pronto en la Nueva España no solo fueron abundantes los compositores europeos sino también, una gran cantidad de compositores mestizos que de apoco fueron ganando terreno y obteniendo algunos pocos títulos de maestros de capilla que en un principio solo estaban destinados para músicos europeos, a su vez fueron emergiendo compositores de origen indígena que aprendieron hábilmente la técnica de composición musical europea. Ya entrado el siglo XVII si intensificó aún más la vida musical en la Nueva España esto debido a que la música al igual que en España se había legitimado como un elemento de diferenciación entre clases, y la mayoría de los hijos de peninsulares llevaban clases de música como parte de su educación. Sandoval  hace referencia a esta época de la siguiente manera: Fue la época en la que nativos o extranjeros provenientes de Portugal, Italia o España, legaron un importante repertorio a la cultura musical. Entre los más destacados se encuentran Gaspar Fernandes, Francisco López Casillas, Ignacio de Jerusalem, Juan Gutiérrez de Padilla, Luis Coronado, Juan García de Zéspedes, Pedro Bermúdez y Fabián Ximeno.(Sandoval, 2013: 107)

Con el incremento de la actividad musical, aumentó también la calidad compositiva e interpretativa en la Nueva España, ya que una gran parte de los peninsulares que habitaban en estas tierras, así como una gran cantidad de criollos, mestizos e indios, podían ejecutar instrumentos musicales europeos y algunos de ellos también eran compositores, lo que derivó que este arte fuera parte esencial de la vida cotidiana novohispana, tal como lo analiza Roubina  a través de las pinturas decorativas en artes menores donde se aprecia la importancia de la música en esta sociedad: El estudio de las pinturas que decoran el ajuar doméstico novohispano ha permitido concluir que, no obstante las diferencias funcionales, estructurales y dimensionales de los objetos que acogen la imagen de la música, ésta, en la absoluta mayoría de los casos, forma parte de un repertorio común de elementos del discurso simbólico que recrea la idea de esta como la liberación de la rutina diaria.  (Roubina, 2015: 54)

Roubina también señala que tras el exhaustivo estudio realizado en obras de artes menores ha logrado clasificar las distintas formas en que se hacía referencia al arte musical novohispano, no solo como elemento decorativo sino también como elemento de identificación y asociación con la realidad.

I    Organológicas, que proporcionan información sobre la morfología del instrumento musical, su evolución, procesos de hibridación y mestizaje, en su caso, usos y técnicas de ejecución;

II   Musicológicas o referentes a los más diversos aspectos de la práctica musical;

III  Antropológicas, que contribuyen al estudio de la música como elemento de construcción de la identidad social y cultural del pueblo creador

IV Teológico-filosóficas o relacionadas con la connotación teológica, ética o estética que adquiere la imagen de la música en los textos visuales. (Roubina, 2010: 70)

Por otra parte, es posible encontrar evidencia de la vida musical en el coro de la iglesia de Acatepec, (imagen 1), a lo que Jurek refiere:

Al subir al coro nos encontramos con los relieves musicales adornando su techo: los angelitos-músicos tocando diferentes instrumentos musicales europeos. Podemos ver flautas, violas (da gamba y da braccio), arpas, dulzainas, saca- buches, bandurria, guitarra, vihuela, fagot y órgano de coro —el único instrumento a cargo no de un angelito, sino de santa Cecilia, patrona de los músicos—. Las imágenes de los instrumentos son lo suficientemente fieles para confirmar el contacto de los entalladores con los originales. No hay duda de que, para poder realizar los relieves, los artistas tenían que tener contacto con los instrumentos en cuestión; conocían los detalles de su construcción y la técnica necesaria para su uso aunque fuera nada más por observación. (Jurek, 2011:14 y15)

Imagen 1. coro de la iglesia de Acatepec. recuperada en: https://mapio.net/pic/p12607136/

Lo anterior permite dimensionar que la sociedad en general estaba íntimamente relacionada con la actividad musical, ya sea tanto religiosa como pagana, ya entrado el siglo XVIII y con el movimiento de la ilustración en pleno auge, la vida musical novohispana estaba hasta cierto punto a la vanguardia con la española, con acaudalados melómanos y músicos aficionados capaces de viajar al continente europeo y conseguir repertorios de moda, así como interactuar con músicos de la talla de Joseph Haydn, todo esto derivó en que la Nueva España fuera el virreinato de mayor actividad musical.

La gran riqueza generada en Nueva España doto este territorio de un prominente interés por querer importar los mejores productos materiales y culturales europeos entre ellos evidentemente la música, la nobleza novohispana veía la música occidental como un signo de distinción y pertenencia hacía lo europeo, basta con apreciar las pinturas de castas donde las clases altas novohispanas son representadas con frecuencia tocando algún instrumento musical, (imagen 2). Durante el siglo XVIII el movimiento de la Ilustración así como la reformas borbónicas comenzaron una serie de cambios que haría más notorio el consumo de cierta música como un elemento distintivo y diferenciador de clases,  el mestizaje musical que por momentos de la historia parecería fuera el producto final de este encuentro de mundos, se tornaba ahora más distante debido a la creciente confrontación de músicos europeos que llegaban a la Nueva España con los músicos criollos, mestizos e indios que sentían mayor derecho de ocupar puestos importantes y tener mayor reconocimiento.

Imagen  2, De Castizo, y Española; nace Español, Autor: Andrés Islas, recuperada en: http://artecolonialamericano.az.uniandes.edu.co:8080/artworks/3454

Es importante recalcar que el proceso de una simbiosis musical si llegó a gestarse en algún momento de la historia tal como lo señal Jurek: La presencia de lenguas indígenas, sobre todo el náhuatl, en las composiciones novohispanas no se limitó a ser el vehículo de la doctrina cristiana. Después de la etapa de enseñanza seguía siendo utilizada por los compositores de motetes, himnos y, sobre todo, villancicos” (Jurek, 2011: 14).

Este tipo de prácticas se puede denominar como simbiosis musical debido que se utiliza la teoría polifónica europea en amalgama con dialectos prehispánicos, dando como resultado un producto musical único en su especie, posiblemente este tipo de composiciones se continuaron haciendo hasta el siglo XVIII, pero  no se tiene noticas certeras de ello. En la Nueva España el proceso de la simbiosis musical no fue tan contúndete en la música sacra, ni tampoco en la música cortesana, como si lo fue en la evolución de la música popular donde no solo se tomaron elementos de lo europeo sino también de lo africano como es el caso de los sones y xarabes desarrollados en algunas partes de lo que fue la Nueva España.

Desarrollo musical en el Virreinato del Perú los casos de la Gobernación del Paraguay y la Provincia de Buenos Aires

El virreinato del Perú era un territorio extenso que abarcaba casi toda Sudamérica a excepción de los lugares ocupados por Portugal, dicho virreinato se organizó políticamente en un principio en los territorios de Nueva Castilla, Nuevo Toledo, Nueva Andalucía y Nueva León. La conquista en Sudamérica fue muy diferente que, en los territorios de la Nueva España, además de prolongarse por más tiempo las negociaciones religiosas y culturales siempre estuvieron presentes. Los casos seleccionados para el análisis que aquí corresponde, han sido escogidos debido a que son lugares donde el desarrollo de una simbiosis musical estuvo siempre presente hasta el final de la ocupación española, y en algunos casos prevaleció después de la independencia.

Hacia fin del siglo XVI los jesuitas habían establecido residencia y colegios en Arequipa, La Paz, Chuquisaca, Santa Cruz de la Sierra y se extendió la labor misionera hacia la zona del Paraguay. Durante el siglo XVII se realizan más fundaciones jesuíticas y la orden con sus misiones en Paraguay, Moxas, Chiquitos y Mainas, llega a ser las de mayor desarrollo en Sudamérica (Gisber, 1985: 57)

Los jesuitas a manera de negociación cultural y espiritual pronto se  adaptaron a diferentes costumbres que estaban muy arraigadas en los indígenas,  “al igual que las demás órdenes, la Compañía de Jesús tenía su propia forma de actuar, que consistía muchas veces en adaptarse a las formas y costumbres locales de una manera sorprendente(Alcalá, 2014: 29). El uso de la música como táctica de evangelización de los misioneros jesuitas, pronto provocó no solo la adaptación de cantos religiosos a las lenguas locales, sino también la incorporación de diversos instrumentos autóctonos, provocando con ellos formas musicales que debieron ser prácticamente irreconocibles en comparación con las europeas. Las prácticas musicales que los jesuitas implementaron en estos territorios buscaban un fin más práctico que estético, es evidente que el interés permeaba en la evangelización, y no importaba mucho mantener las formas europeas, más bien estuvieron dispuestos a adaptar dichas formas para generar un sentido de apropiación del cristianismo en los naturales, Wilde  argumenta:

Los jesuitas desplegaron un programa según el cual las expresiones culturales nativas, entre ellas la danza y la música, debían ser sustraídas de su vínculo con las creencias tradicionales y dotadas de un significado cristiano. Varios ejemplos sudamericanos revelan la eficacia de este método. Para el Chaco y Chiquitos existen descripciones sobre el uso de calabazas o maracas, instrumentos típicamente indígenas, en las celebraciones oficiales de las misiones. (Wilde, 2010:107)

Fue justamente en el territorio de lo que hoy es Paraguay donde la hibridación fue tal que incluso se puede apreciar en el friso   de las ruinas jesuitas del antiguo pueblo de Santísima   Trinidad donde existen los controversiales ángeles maraqueros (imagen 3) los cuales diferentes investigadores han insistido que los objetos redondos que sostienen son maracas, además de que, por su posición de los pies inusual, parecen estar danzando, (imagen 4),  Darko  describe de la siguiente manera dicha imagen: 

Por todos sus atributos, con maracas o sonajas en sus manos, podemos reconocer en estas figuras emblemáticas a ángeles danzantes, cuya gestualidad parece tener el rol de coordinar el plano acústico con el visual. Sus movimientos se inspiran en la música, pero a su vez, ellos cumplen la función de unificar la ejecución de los diferentes instrumentistas. Son los que están más cerca de la Virgen pues a través de ellos el sonido y la imagen se hacen ofrenda, orden y medida. (Darko, 1998: 12)

Esto permite apreciar el profundo sincretismo desarrollado en esta región, esto tuvo tal arraigo, que incluso tiempo después de la expulsión jesuita del territorio americano, se siguieron desarrollando este tipo de prácticas en distintos terrenos del arte y de la cultura y la música no fue la excepción:

La adopción y adaptación que debieron hacer de las formas litúrgicas cristianas, con todo su aparato visual y sonoro, inicialmente produjo contradicciones con sus tradiciones religiosas, pero gradualmente fueron convirtiéndose en un modo nuevo de representarse a sí mismos. De este modo desarrollaron formas autónomas de religiosidad y musicalidad que, en algunas regiones, como Moxos y Chiquitos, mantuvieron después de la expulsión de los jesuitas e incluso preservan celosamente hasta hoy en día. (Wilde, 2010: 110)

Imagen n°3,  ángeles con instrumentos, friso de la iglesia del antiguo pueblo de Santísima Trinidad, recuperado en: https://journals.openedition.org/actesbranly/316  
Imagen n°4 ángel danzante, friso de la iglesia del antiguo pueblo de Santísima Trinidad, recuperado en: http://www.diarioelcentro.cl/cultura/reconocen-a-misiones-jesuiticas-como-patrimonio-cultural-del-mercosur

Por otra parte la región de Buenos Aires de a poco se fue convirtiendo en el más importante centro comercial y cultural sobre todo con la inminente decadencia de Lima, diversos factores provocaron que el virreinato del Perú se dividiera y consecuencia de ello se fundará e 1776 el Virreinato del Rio de la Plata, dotando a Buenos Aires de una importancia central, lo que provocó que diferentes artistas entre ellos músicos y compositores de origen europeo se mudaran a esa ciudad, provocando un ambiente musical donde comenzó a predominar la música europea, aunado a  la expulsión de los jesuitas de este territorio en 1767, fueron las causas por lo que la simbiosis musical alcanzada en Buenos Aires fuera desapareciendo paulatinamente, de igual forma que en el Virreinato de la Nueva España, la música fue un hecho distintivo de las clases sociales, la aristocracia y la clase acaudala consumía música europea, ello se puede constatar con el incremento de repertorio de este tipo, según los inventarios realizados en los últimos años antes de independizare de la corona española:

Según un inventario realizado en junio de 1792, contaba con más de mil piezas de repertorio, entre ellas, 380 comedias sueltas, 123 sainetes sueltos, 49 tonadillas generales, 47 tonadillas a dúo, 99 tonadillas a solo, música de la comedia (Las armas die la hermosura), 14 sinfonías, 2 zarzuelas, etc. (Gesualdo, 1962: 131)

Desde luego para dar gusto a esta aristocracia religiosa, la música sacra se interpretaba al más puro estilo europeo, relegando la influencia autóctona solo a la música popular, la cual también tenía una influencia de la música de esclavos africanos, tal como ocurría en la mayor parte del territorio americano.

Consideraciones finales

Es importante no perder el hilo conductor de este escrito el cual parte del aprovechamiento del arte musical como un recurso para la evangelización, en este sentido Jurek menciona: 

El inicio del siglo XVI trajo a las tierras del nuevo continente una nueva religión, junto con una nueva cultura en todas sus manifestaciones. Los procesos de la evangelización y colonización iniciados inmediatamente después de la Conquista abrieron las puertas del Nuevo Mundo a las importaciones culturales europeas dentro de las cuales la música se ubicó en un lugar privilegiado. (Jurek, 2011: 11)

La música fue una herramienta de la cual supieron sacar provecho los misioneros de las distintas ordenes que llegaron al territorio americano, al percatarse de la íntima relación que sostenían los pueblos prehispánicos entre música y actividades espirituales, esta analogía entre música y religión que era hasta cierto punto parecida en la religión cristiana, donde los cantos son indispensables en la adoración a dios, por ser este el instrumento natural que otorgo dios al hombre. Este sentido para los misioneros la instrumentación no significaba un hecho obligado para la adoración de la nueva religión impuesta a los naturales, sin embargo, si era necesario que los recién convertidos adoraran al dios único con el instrumento natural que este les proporciono, quizás es por ello que adaptaron los cantos y oraciones a los dialectos de los nativos permitiendo en un primer momento la incorporación de instrumentos autóctonos,  así como danzas,  que permitieran a los indígenas asociar costumbres de su antigua religión con la nueva. Todo este proceso conlleva a un proceso de una simbiosis el cual los misioneros aprovecharon la similitud de sucesos, en este caso la música para llevar a cabo su cometido, haciendo una hibridación en un primer momento entre cantos cristianos en lenguas nativas e instrumentación variada con instrumentos europeos y americanos, con el tiempo la fusión se dio natural y no de manera impuesta y obligada, provocando la simbiosis musical.

En los casos aquí presentados, se puede constatar dicho proceso en alguna parte de la historia en la Nueva España en los casos de los que se tiene registro de ello, en Ciudad de México, Puebla y Oaxaca es posible constatar a través de algunos códices y crónicas de misioneros el proceso de simbiosis musical llevada a cabo en estos lugares, sobre todo en el siglo XVI, mientras que las  crónicas jesuitas dejan ver como en Buenos Aires este proceso se extendió durante los siglos XVI y XVII y parte del XVIII, por otra parte en algunas regiones  de la hoy República del  Paraguay estas prácticas continuaron aún después de independizarse de España. 

La posible explicación a esto quizás tiene que ver directamente con los misioneros jesuitas que hasta cierto punto se mostraron permisivos y en constante negociación con  los pueblos originarios permitiendo la permanencia de una gran cantidad de costumbres prehispánicas como posiblemente no ocurrió con tal contundencia en otra partes de las conquistas españolas, Wilde describe dicho proceso como, etnogénesis:

Hasta la expulsión de la orden en 1767-1768, varios millares de indígenas habitaron en más de 50 pueblos de misión creados en las diferentes regiones. Éstos configuraron un verdadero proceso de «etnogénesis», es decir, de formación de nuevos grupos étnicos, que si bien respondían en muchos de sus aspectos al canon civil hispano, eran el resultado mismo de la acción misional y de un largo proceso de adaptación y negociación entre sacerdotes y líderes indígenas (Wilde, 2011:104).

Por conclusión se puede argumentar que el proceso de simbiosis musical seguramente ocurrió en todos los territorios que colonizo España en el continente Americano, solo que en algunos lugares principalmente en los grandes territorios comerciales y capitales de los Virreinatos el proceso se dio moderadamente, o tendió a desaparecer conforme más nativos europeos llegaban, por otra parte en lugares como Paraguay  donde predominaba una importancia por mantener a los  Guaraníes y otros grupos sin sublevarse ante la corono española, y en donde llegaban en menor medida gente proveniente de Europa se pudo mantener la simbiosis musical por más tiempo que la grandes capitales virreinales. El caso especial de Paraguay es único tanto así que es el único país de Latinoamérica donde hay una mayor población hablante de una lengua indígena que del idioma español.

Comparto el siguiente link de YouTube de la Misa Criolla que permite entender auditivamente la simbiosis musical latinoamericana. https://www.youtube.com/watch?v=25Gkivw8IuU

Referencias

Alaclá L. (2014) “La pintura en los virreinatos americanos: planteamientos teóricos            coordenadas históricas” en Alcalá A. y Brown J. en Pintura en Hispanoamérica  1550 – 1820, Madrid, Ed. El Viso.

Arteaga R. (2014) “Historia y mestizaje de la música en México”, recuperado en:            https://kuleuven.academia.edu/BrunoArteagaRobinson  

Darko B. (1998) “La música en las misiones jesuíticas de guaraníes y las maracas del friso    e trinidad” recuperado en:     http://eventosacademicos.filo.uba.ar/index.php/payro/III1998/paper/viewFile/1478            563

Gisber T. (1985) “Arquitectura andina historia y anausis” Ed.Talleres Escuela de Artes            Gráficas del Colegio Don Bosco, 1985, La Paz Bolivia.

Gesualdo, V. (1962) “La música en Argentina durante el periodo colonial,” Revista musical           chilena, 16(81–82). pp 125 – 134 consultado en:     https://revistamusicalchilena.uchile.cl/index.php/RMCH/article/view/14871/15290

Jurek  A. (2011) “Música novohispana de los siglos XVI y XVII: manifestación sincrética  de lo europeo e indígena” en Boletín oficial del instituto Nacional de Antropología e  Historia  No. 91. Enero -abril 201, pp. 11- 15.

Marín J. (2017) “Música, nobleza y vida cotidiana en la Hispanoamérica del siglo XVIII: hacia un replanteamiento” en Acta Musicologica, Volume 89, Number 2, 2017, pp.  123-144.

Roubina (2010) “Ver para creer?: una aproximación metodológica al estudio de la  Iconografía musical” en I Simpósio Brasileiro de Pós-Graduandos em Música XV      Colóquio do Programa de Pós-Graduação em Música da UNIRIO, noviembre 2010.

Roubina E. (2015) “La imagen de la música como raíz de lo festivo en las artes útiles de la    Nueva España” en Cuadernos de Iconografía Musical, Vol. 1 No1, octubre 2014,   UNAM.

Sandoval A. (2013) “Sociedad y vida musical en la Nueva España y la Intendencia de  Guadalajara , en las postrimerías del siglo XVIII” en Revista vínculos, sociología, análisis y opinión Universidad de Guadalajara. pp 99- 119.

Vera, A. (2014) “Música, eurocentrismo e identidad: el mito del descubrimiento de América en la      historia musical de Chile,” recuperado en: https://uc-cl.academia.edu/AlejandroVera

Wilde G. (2010) “Entre la duplicidad y el mestizaje: prácticas sonoras en las misiones jesuíticas de Sudamérica” en (comp.), A tres bandas, mestizaje, sincretismo e hibridación en el espacio sonoro iberoamericano. Ed. Recasens y Spencer.